Hra na kladivkovom klavíri

prináša radosť z objavovania

 

Hammerklavier festival hostil tento rok renomovaného staviteľa kópií kladivkových klavírov Paula McNultyho, ktorý na Slovensko priviezol svoje modely postavené podľa nástrojov Johanna Andreasa Steina, Antona Waltera a Conrada Grafa. S jeho manželkou, ruskou klaviristkou Vivianou Sofronickou, sme sa rozprávali o tom, ako fortepiana z dielne Paula McNultyho zmenili jej pohľad na hudbu.   

 

 

 Váš otec je medzi znalcami považovaný za jednu z najvplyvnejších ruských klaviristických legiend, no napriek tomu nie je taký známy ako Richter alebo Gilels. V čom bola jeho umelecká kariéra iná?

Bolo to z rozličných dôvodov: môj otec napríklad nikdy nevycestoval mimo Sovietskeho zväzu s výnimkou vystúpenia vo Francúzsku v roku 1928 a prikázaného koncertu pre lídrov na Postupimskej konferencii v roku 1945. (Keď sa Stalin dozvedel, že na konferencii vystúpi Trumanova dcéra, prikázal otcovi, aby okamžite odletel do Postupimu.) Svoju úlohu zohrala aj jeho samotárska povaha – nekoncertoval dokonca ani v Rusku, vystupoval len v Moskve, kde žil po roku 1942 a v Leningrade, kde bývali jeho sestry. Bol plne oddaný hudbe a nie príliš praktický v každodennom živote. Jeden príklad za všetky – keď mal v mladosti koncertné turné po Rusku, stratil oblek. Prokofiev, ako vždy praktický, ho našiel a vrátil. Neskôr po návrate do Moskvy nikdy neopustil byt bez prítomnosti matky alebo blízkeho priateľa, ktorému dôveroval. Hoci mal veľmi rozsiahly repertoár, zrealizoval pomerne málo nahrávok – bolo to nielen kvôli nedokonalostiam nahrávacej techniky, ale aj preto, že nenávidel prácu v štúdiu, ktorá bola protikladom spontánnosti živých koncertov. Neugauz raz povedal: „Ísť na Sofronického koncert je ako schôdzka naslepo. Nikdy neviete, čo čakať, ale vždy je to vzrušujúce.“

 

 Dalo by sa povedať, že čo sa týka prístupu k hudobnému dielu, „ruská škola“ nemá veľa spoločného s historicky poučenou interpretáciou, alebo všeobecnejšie, prístup k hudbe je na Západe v zásade dosť odlišný. Ako ovplyvnil vašu hru domov a umelecké prostredie v Rusku?

Je to už viac ako 20 rokov, čo som opustila Rusko, no už aj tam som sa zaujímala o tzv. starú hudbu. Priťahovali ma Bachove fúgy, zatiaľ čo väčšina mojich spolužiakov preferovala Rachmaninova a Bacha považovala za nudnú a obligátnu súčasť štúdia, ktoré bolo ťažiskovo orientované na hudbu neskorých romantikov. Renesančná, baroková hudba alebo hudba 20. storočia neboli zastúpené v učebných plánoch a boli považované za  „alternatívu” či dokonca „disent”. Štandardné hudobné vzdelanie sa zameriavalo na hru na modernom klavíri a hoci moskovské konzervatórium, ktoré som navštevovala, umožňovalo získať kvalifikáciu aj v odbore hra na organe/čembale, bolo to len na 2. stupni štúdia a za predpokladu, že študent si ponechal moderný klavír ako hlavný predmet. Špeciálne požiadavky na prijatie na tento odbor neboli a záujemcovia súťažili s klaviristami v klavírnom repertoári – medzi povinnými skladbami boli napríklad dve Chopinove etudy. Dnes som za to vďačná, pretože dobré klaviristické základy mi veľmi pomohli, keď som sa začala venovať Chopinovi na kladivkovom klavíri.

 

 Kde ste sa dostali prvýkrát do kontaktu s hnutím starej hudby a kladivkovým klavírom? Bolo to niečo ako „láska na prvé počutie“?

S hnutím starej hudby, ktoré v Rusku začalo pomerne skoro, bola situácia v niečom iná ako s kladivkovým klavírom. Už v 50. rokoch 20. storočia založil Andrej Volkonskij na interpretáciu renesančnej hudby v Rusku súbor Madrigal, ktorý existuje dodnes. Samozrejme, situácia bola oveľa zložitejšia ako na Západe, kde boli dostupné knižnice i historické nástroje. Nadšenci v Rusku si museli vystačiť so zobcovými flautami, niekoľkými nie príliš kvalitnými starými violami, východonemeckými čembalami a spevákmi. Napriek tomu mali koncerty starej hudby veľký ohlas. Zopár nahrávok, ktoré sa dostali zo Západu, malo veľký vplyv. S kladivkovým klavírom to bolo iné – existovalo niekoľko nefunkčných originálov v múzeách a musím priznať, že vtedy som si vôbec nevedela predstaviť, ako mohli znieť, keď boli nové. Myslím, že dušu hudobníka si musí nástroj podmaniť, no keď pôsobí neatraktívne… V mojom prípade sa tak stalo až v triede profesorky Penelope Crawfordovej na Oberlin College v USA koncom 80. rokov 20. storočia, keď som počula kladivkový klavír v programe z Mozartových trií. Uchvátilo ma, ako dokonale sa zvuk klavíra viazal so sláčikovými nástrojmi, čo mi dalo odpoveď na dovtedy nezodpovedanú provokatívnu otázku – prečo Mozart písal pre nástroje, ktoré sú vo svojich zvukových kvalitách také odlišné. Keď som si klavír po koncerte vyskúšala, mala som pocit neobyčajnej ľahkosti, ktorú umožňovali moja znalosť čembalovej hry (tú som však nikdy nepociťovala ako „vrodenú”) a hodiny klavíra na moskovskom konzervatóriu.

 

 Bez toho, aby sme sa na tomto mieste zaoberali podrobnými technickými detailmi, v čom spočíva špecifickosť fortepiana pre interpreta a pre poslucháčov?

Ak mám odpovedať stručne, kladivkový klavír (každý jeho typ) je úplne iný nástroj. Skladateľ konzervuje svoju hudobnú predstavu pomocou notového záznamu. Keď interpret dostane tento kód, nahliada do jeho vnútra a snaží sa jeho ideu pochopiť. Ak myšlienke porozumie, na jej sprostredkovanie využíva nástroj, ktorý je najlepší vtedy, ak konvenuje s pôvodným autorovým zámerom. V prípade, že interpret používa nástroj, ktorý sa na danú úlohu nehodí, pripomína to balet vo vojenských čižmách. S mimoriadnymi schopnosťami a šarmom by to hádam aj išlo, ale každý bude určite súhlasiť, že výsledky v Popoluške by pri použití vojenských čižiem a baletných špičiek určite neboli rovnako prirodzené. Existujú diela, ktorých substancia takýmto zmenám odoláva (niekto mi povedal, že Bach znie vynikajúco na balalajkách a organista Anthony Newman navrhuje ladené poháre, ktoré by zneli rovnako dobre), ale klavírne skladby z obdobia rokoka veľmi závisia na špecifikách nástroja. Hrať na správnom nástroji je pre interpreta ľahšie a poslucháčovi to lepšie tlmočí zvukový obraz a posolstvo diela. 

...viac v aktuálnom čísle HŽ...